Tag Archives: Ars Electronica
Anerkennung Interactive Art
Die Jller, ein deutscher Fluss mit vielen Kieselsteinen im Flussbett. Jeder Stein hat eine eigene Geschichte, Herkunft, Lebensdauer und ein geologisches Alter. Die beiden Künstler haben eine Sortiermaschine für die Steine entwickelt. Langsam werden die wahllos auf einer weißen Fläche verteilten Steine in eine chronologische Form gebracht. Die Maschine bestimmt angeblich den Typ des Kiesels und analysiert deren Alter. Wie sie das schafft, wissen nur die Künstler. Dabei sind die Kategorien, die Bewertungsparameter und der Rechenweg zur Auswahl von Interesse. Denn wenn die Kunstwerke für Interaktivität und damit für Rechnereinsatz und Leitung ausgezeichnet werden, ist es wissenswert was dahinter steht. Wieviel Zufall ist in der Auswahl enthalten?
Wie wird das Alter analysiert? Ist eine glatt geschliffene Oberfläche der Indikator für langes Liegen im Flussbett? Ist es die Zusammensetzung der Mineralien, ist es die Farbe, die Größe? Scheinbar ja, denn die Maschine ordnet nach dominanter Farbe, sogar nach Farbzusammensetzung, nach Linien, Schichtung, Muster, Körnung und Oberflächenstruktur. Es handelt sich um formale Parameter, weniger qualitative. Das wird im Erklärungstext suggeriert. Vom geologischen Alter wird gesprochen. Vielleicht ein Mittel um das Werk zu erhöhren. Reicht nicht das, was ist? Es wird erwähnt, dass der Fundort des Steins genau dokumentiert wird, dass die Maschine mit einem Bilderkennungssystem arbeitet, dass jeder Stein während der Ordnungsfindung ununterbrochen verortet wird.
Auf dem weißen Präsentationsgrund werden Steinmuster langsam, scheinbar bedacht, methodisch ausgelegt. Die Zeit spielt eine Rolle. Die Ordnung dauert tagelang. Dabei entstehen immer neue Bilder und Muster. Fast wie ein Webstuhl für Steine. Das Resultat ist ästhetisch ansprechend. Es atmet Ruhe und Klarheit.
Goldene Nica im Bereich Interactive Art
Dieses Werk ermöglicht in den Netzen der Geheimdienste Meinungen zu hinterlassen. Diese Netze der NSA, des BND´s ider des GCHQ, dem britischen Geheimdienst stehen im Normalfall nicht zu Verfügung. Es sind Kommunikationsbereiche, die nur wenigen vorbehalten sind, sie sind getrennt für die Bürger und wichtig. Ein Paralleluniversum von Überwachung und Kontrolle von Seiten der Regierungen. Wer sieht und hört, schreibt und denkt was genau? Diese Netze repräsentieren Macht. Jud und Wachter wurden in Berlin in die Schweizer Botschaft eingeladen und haben eine unübersehbare, gar nicht versteckte, gar nicht geheime Antenne auf dem Dach installiert. Der Ort ist gut gewählt, befindet er sich strategisch an der US Botschaft und der Britischen.
Auf deren Dächern befinden sich wohl versteckte, gut getarnte Abhörantennen. Und diese Antennen griffen automatisch auf das offene, freie und nicht zensierte Netz der Künstler zu. Jedermann und Jederfrau mit WLAN kann diese Netzt für einen offenen Meinungsaustausch nutzen. Und wird geheim gleichzeitig von den Antennen der NSA und GCHQ abgehört. So finden die Worte und Gedanken einen Weg in die abgeschirmte Welt der Abhörstationen. Das Netz der Künstler wird zum Meinungswerkzeug vielleicht ausserhalb einer subjektiv initiierten Gefühlswelt. Vielleicht ein Weg in Augen und Ohren, die daraus Wissen ziehen. Das wissen wir so wenig wie die Künstler selbst.
Ein Antennen-Duplikat ist auf dem Dach des Ursulinenklosters in Linz während der Zeit der Ars Electronica installiert. Diese Antennen sehen handgemacht und wie eine experimentelle Technikspielerei aus. Sie sind stümperhaft und erwecken den Eindruck größter Harmlosigkeit. Hier kann nichts Ungeregeltes oder Subversives stehen. Wer nicht weiss, was sich hinter der Installation versteckt, geht vorbei, schüttelt wegen der Stümperhaftigkeit der Installation den Kopf. Die Idee zählt, die formale Umsetzung auch, denn sie bewirkt keine bösen Gedanken.
Anerkennung Interactive Art
Der Raum ist dunkel, sehr dunkel und in der Mitte befindet sich der 2 x 2 Meter große Aufbau. Die Installation ist groß. Raumfüllend. Zum beachtlichen Umfang kommt noch eine Höhe von 170 cm. Daran kommt das Auge nicht vorbei und soll es auch nicht. Es ist eine Wundertrommel wie wir sie aus dem Ende des 19 Jahrhunderts kennen. Um bewegte Bilder zu erzeugen, wurde die Trommel schnell gedreht und der Eindruck des bewegten Bildes entstand. In dieser Installation werden biblische Themen im Stile eines Hieronymus Bosch oder den Chapman Brüdern dargestellt. Es sind Meisterwerke an Detailreichtum und Phantasie. Es wird das biblische Massaker am paradiesischen Tierreich mit 300 Figuren dargestellt. Mit Stroboskoplicht rhythmisch erleuchtet bekommt das Massaker eine weitere Ebene der archaischen Brutalität. Der Betrachter wird Zeuge von Cherubinen, die Schmetterlinge mit Steinen erschlagen, Schnecken aufspießen und morcheln, Fische morden.
Die Figuren sind fein ausgearbeitet, habe eine zarte Poesie in sich. Die Gesichter der dicken, gesättigten Kinder erscheinen unbewegt während sie ein Werk des Grauens vollbringen. Es ist ein Hauen und Stecken. Ein Morden ohne Ende. Die Welt scheint unter der Unerbittlichkeit der wütenden Mordlust unterzugehen. Der Betrachter wird Zeuge. Es fällt schwer sein Auge von dem Inferno abzuwenden. Es dauert eine Weile bis der Verstand begreift, was das Auge sieht. Ungläubigkeit macht sich breit, Unverständnis und Erschütterung. Denn auf den ersten Blick löst diese Installation Entzücken aus. Die Vögel, die hübschen Schmetterlinge, die Vogeleier in den Nestern, die scheinbar unschuldigen Kinderlein, eingebettet in eine zwar dunkle aber durch Farbakzente aufgelockerte Szenerie. Einige Schmetterling strahlen blau, andere Gelblich, sind es Bläulinge und Schwalbenschwätze? Die Vögel, es werden Kohlmeisen sein, mit gelblichen Gefieder und dunklem Kehlchen, sie flattern und die Schnäbel sind in Bewegung. Wollen sie fliegen, singen sie? Nein, sie befinden sich in Todesangst. Die Installation wird zur Metapher für die willkürliche Wucht der Menschen seinen Lebensraum systematisch zu zerstören.
Der Künstler Dragan versteht sich und sein Tun als eine Art Performance verbunden mit Action Painting im Sinne eines Jackson Pollock. Jackson Pollock, der in den 1960 Jahren die Bewegung, Kraft und Stärke auf direkten Weg auf der Leinwand verewigte. So wählte er übergroße Formate und spritzte, tröpfelte, warf und schmiss Farbe auf die Oberfläche. Mal dick, mal dünn, mal viel, mal wenig. Es entstanden Action Painting Malereien, wo der Zufall neben dem Wunsch nach bedingter Kontrolle über die Komposition des Künstlers gleichermaßen einen Ausdruck fanden. In dieser Tradition sieht sich Dragan Ilic.
Er geht eine Kooperation mit der Maschine, mit einem von ihm programmierten KUKA Industrieroboterarm, ein. Wobei zu erwähnen ist, dass es vorgefertigte Skripe gibt, es gibt Matrizen. Dragan Ilic verwendet wie er im Interview bestätigt eher die einfachen Skripte. Er sei Maler, nicht Programmierer. Wobei diese Scripte den im Vorfeld von Dragan Ilic hergestellten Skizzen und Entwürfe folgen. Der Roboter ist ein Hilfsmittel, nicht eine eigenständige künstlerische Komponente. Im Prozess des Ausführens kommt der Performance Aspekt zum Tragen. Der Künstler lässt sich auf den KUKAarm schnallen, ist in aufrechter Haltung am Körper festgebunden. Beine, Mittel- oder Oberkörper sind verzurrt, die Armefreiheit bleibt erhalten und gibt dem Künstler einen Spielraum, während er über die große Leinwand vom Roboter geführt wird. Drangan Ilic nimmt Farbkartuchen, Bleistiftbündel oder Ölstiftvorrichtungen, in Grautönen oder mehrfarbig und fährt mit ihnen über die Papierwand. Form Kreise, streckt Arme, legt die Farben eher seitlich vom Oberkörper an, oder mittig, versucht den eingeschränkten Spielraum der Armbewegung auszuschöpfen. Der Roboter exekutiert derweil die Scripte. Fährt hoch, macht einen Schlenker nach untern, dreht den Kopf, dreht den Körper gleichzeitig, setzt ab und wieder auf. Es entstehen Fahrten und Strecken auf dem Papier.
Zwischen durch löst sich der Roboter von der waagrechten Leinwand und schwenkt zum Boden, Dragan Ilic wechselt die Kartuschen und macht weiter. Musik wird bei der Performance nicht eingespielt, keine Geräusche, nur die der Stifte und das Summen des Industrieroboters. Nach gefühlten 5 bis 10 Minuten setzt der Roboter ab, Dragan Ilic löst die Gurte, kommt zum Stehen und die Performance ist beendet. Es ist ein Schauspiel. Grossartig den Menschen im Griff des KUKAarms zu beobachten. Wie der Arm präzise und eindeutig hin und her fährt.
Bei den Werken steht die Tätigkeit des Menschen und die des Roboters im Vordergrund. Die Leinwandbemalung ist einfach, nicht zu anspruchsvoll, nicht zu kunstfertig, nichts was auf Dauer dem Auge Interesse abverlangt. Der Künstler selbst legt großen Wert auf die Eigenständigkeit seiner Arbeit. Das Programmieren, die Herstellung der Kartuschen, die Vorlagen, die Entwürfe. Er hat Gehschwierigkeiten und begründet die Einbindung des Industrieroboters durch seine zunehmende Unfähigkeit sich spielend über Leinwände zu bewegen. Das leuchtet ein. Dennoch kann das Resultat nicht überzeugen.
Ist diese Arbeit qualitätsvoll? Oder ist die Performance, das Spektakuläre eines an einem Industrieroboterarm geschnallten Menschen das Neue? Es ist ein wenig erstaunlich, dass die letzte Hochburg, die einer Industrialisierung Stand gehalten hat, nämlich die Malerei, die Kunst, dass sich auch hier ein Wunsch abbildet, das Kreative durch Maschinenhandeln zu ersetzen. Das von Walter Benjamin angemahnte Original im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit findet mit der Roboterhilfe eine neue Ausprägung. Es geht nicht um den Druck, die Vervielfältigung, es geht um Strichführung, es geht vielleicht darum, gar nicht mehr menschlich zu handeln im Sinne von Strich, Stift auf Oberfläche, im Sinne von auratischer Übertragung des Besonderen eines Individuums, es geht vielmehr um Programmieren, um die Herrschaft über die Maschine. Der Kunstbegriff verändert sich stetig. Er gibt uns neue Aufgaben auf. Die Bewertung der Werke erzwingt vielfältige Betrachtermethoden- und Verständnis. Das entstandene Kunstwerk, das Resultat steht nicht im Mittelpunkt. Es ist das Ganze was zählt. Ob diese Kunst verkauft wird, bleibt noch unbeantwortet. Die Performance ist sehenswert. Jetzt hier und heute. In 2 Jahren wird es kalter Kaffee sein.
Lassen sich Körperteile bausteinartig ersetzen? Und (wie) kann der Mensch modulares Leben schaffen? OSCAR, ein lebendiger Organismus, der aus menschlichen Zellen besteht, ist ein Prototyp dafür. Angelegt als online Science-Fiction-Story erzählt Floris Kaayk OSCARS Geschichte und die seines Erfinders Cornelis Vlasman. Die Linie, die Mensch und Maschine darin voneinander trennt, wird immer dünner. Mit dieser Grenzöffnung taucht auch eine einschneidende Frage auf: Was, wenn dieser modulare Organismus Vorlage für den modularen menschlichen Körper ist?
Das ist die makaberste und gruseligste Vision seit langem. Diese Science Fiction Geschichte wird in vielen Videos erzählt. Es wird das Laborleben dokumentiert, die Nachrichten berichten davon, das Morgenmagazin und in Talkshows wird das Lebewesen besprochen, es werden Tests gezeigt, Blutentnahmen und andere Forschungsschritte. Immer gut zu verarbeitende kurze Scheindokumentationen. Es geht um Oskar, einem modularen Organismus, vollständig im Labor erschaffen. Er ist ganz und gar abhängig von seinem Macher, klein und hilflos.
Er muss täglich mit Blut gespeist werden, sonst wird seinem Leben ein Ende gesetzt. Er ist modulbar zu assembeln. Soll er Gliedmassen haben oder nicht, eine Lunge, einen Kopf? Hat er alles, kriecht das Gebilde über den Labortisch. Es sieht aus wie ein gehäutetes Schlachtkaninchen, nur etwas kleiner. Die blutigen Muskeln sind ungeschützt, keine Haut nur Verletzlichkeit.
Schon beim Zuschauen kommt eine bedrückende Stimmung auf. Der Mensch, so wie der Macher als kalter Wissenschaftler beschrieben wird, kreiert ohne ethische moralische Bedenken an seiner Kreatur, das er stumm einem Bewusstsein überlässt. Da Oskar nicht reden kann, er macht keine Töne, werden der Wissenschaftler noch der Zuschauer über Schmerz, Leid, Freude, Träume und Todeswünsche aufgeklärt. Aber die Kreatur sieht so jämmerlich aus, dass der Wunsch nach einem sofortigen Abbruch des Experiments stark ist.
Director: Floris Kaayk; Research / scenario: Floris Kaayk / Ine Poppe; Interface design: LUSTlab; Animation: Floris Kaayk, Adriaan van Veldhuizen; Online strategy: Nienke Huitenga; Producer: seriousFilm; Co-producer: VPRO; Financially supported by Mediafonds, Stimuleringsfonds voor de Creatieve Industrie, Fonds 21, Stroom Den Haag, VPRO
