Sasha Stiles ist eine US-amerikanische Dichterin, Medienkünstlerin und KI-Anwenderin, deren Werk an der Schnittstelle von Literatur, Technologie und Konzeptkunst verortet ist. Als erste Generation einer kalmykisch-amerikanischen Familie reflektiert ihre Praxis Fragen von Sprache, Identität und kulturellem Gedächtnis unter den Bedingungen digitaler Transformation. (Kalmykisch bezeichnet sowohl eine westmongolische Sprache als auch das dazugehörige Volk, das hauptsächlich in der russischen Teilrepublik Kalmückien an der Wolga lebt. Sie sind das einzige überwiegend buddhistische Volk in Europa. Die Sprache ist zentralmongolisch (oiratisch), wird kyrillisch geschrieben und ist als gefährdet eingestuft.)
Seit etwa 2018 zählt Stiles zu den Stimmen im Feld der künstlerischen Auseinandersetzung mit künstlicher Intelligenz. Zentral für ihr Werk ist die Entwicklung hybrider Autorschaftsmodelle, insbesondere die Zusammenarbeit mit ihrem KI-Alter Ego „Technelegy“, einem eigens trainierten Sprachmodell, das ihre poetische Stimme erweitern und transformieren soll. Ob dies ein Wunsch ist oder realisiert wird, lassen wir offen.
Stiles versteht Poesie nicht als literarische Gattung, sondern als epistemisches und technologisches System: Sprache fungiert bei ihr als Material, Medium und Interface. Ihre Arbeiten verbinden algorithmische Verfahren, Datenstrukturen und poetische Traditionen zu einer „generativen Poetik“, die das Verhältnis von Mensch und Maschine definiert. Ist es tatsächlich eine Definition oder wird vor allem mit Sprache und KI gespielt?
International wurde sie u. a. durch Ausstellungen in Institutionen wie dem Museum of Modern Art, dem Lincoln Center oder durch Beiträge zu Art Basel bekannt. Ihre Arbeiten wurden mehrfach ausgezeichnet (u. a. Prix Ars Electronica, Lumen Prize) und tragen wesentlich zur Etablierung von KI-basierter Literatur als eigenständigem Feld der Gegenwartskunst bei.
Das Werk A Living Poem (2025) ist eine generative, audiovisuelle Textinstallation, die kontinuierlich neue poetische Inhalte produziert. Die Arbeit ist als „unendliches Gedicht“ konzipiert, das sich in regelmäßigen Intervallen – etwa stündlich – selbst neu schreibt.
Im Zentrum steht ein dynamisches Zusammenspiel aus:
• algorithmischer Textgenerierung (Custom Language Model, Prompt-Architektur),
• kuratierten Datensätzen (u. a. poetische Archive und Museumsbestände),
• visuellen Elementen (wechselnde Typografien, darunter „Cursive Binary“),
• und auditiven Komponenten (Stimme, Klanglandschaften).
Das Werk wurde 2025 erstmals im Museum of Modern Art präsentiert und 2026 im ZKM | Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe im Rahmen der Ausstellung THE SCREEN gezeigt, wo es als eine von drei Positionen zur künstlerischen Auseinandersetzung mit künstlicher Intelligenz präsentiert wird. Die Installation ist nicht als abgeschlossenes Objekt zu verstehen, sondern als prozessuales System: ein „Gedicht in Residence“, das sich in laufender Interaktion mit Daten befindet.
Was sollen wir davon halten?
A Living Poem hinterfragt den Begriff der Autorschaft. Anstelle eines singulären schöpferischen Subjekts tritt ein verteiltes System aus menschlicher Intention und maschineller Agency. Die Autorin wird zur Kuratorin von Prozessen, während die KI als ko-kreativer Akteur agiert. So kann es geschrieben werden. Aber es kann auch anders geschrieben werden. Nämlich dass es ein ausprobieren mit Poesie und KI ist. Dass die KI Iterationen schafft, vorsichtshalber als Zitat der DADAismus Bewegung
Damit verschiebt Stiles die klassische Dichotomie zwischen Autor und Werkzeug hin zu einem Modell „hybrider Intelligenz“, in dem Kreativität als emergentes Phänomen verstanden wird.
Eine solche Darstellung ist möglich. Aber es geht auch diese hier.
Die Künstlerin experimentiert mit dem Trend-Tool KI. Sie macht im Jahr 2025 genau das, was andere bereits im Jahr 2018 gemacht haben. Sie hat einen Algorithmus ausgewählt, ihm einen medienwirksamen Namen gegeben, um den Grad an künstlerischer Besonderheit zu erhöhen. Dann hat sie ihn trainiert. Das ist nichts Neues. Jeder Algorithmus wird trainiert. Die Frage ist, welche Ressourcen vorliegen. Sollte sie ausschließlich auf ihre Werke und ihre Stimme zurückgegriffen haben, um die KI mit diesen Daten zu trainieren, dann ließe sich diskutieren, ob darin nicht doch ein Fünkchen Kunst zu finden ist. Aber selbst dann würde ich die Frage stellen: Was macht es besonders? Ich nehme meine Daten und lasse sie durch eine KI verarbeiten. Es kommen Iterationen heraus. Mehr nicht. Kein eigener Gedanke, keine eigene Kreativität. Sollte sie jedoch, wie so viele andere, auf die kulturhistorischen Schätze ihres Genres zurückgegriffen haben, wäre das nicht nur ein Hintergehen der Autorschaft, sondern auch das Schmücken mit fremden Federn. Das wäre fatal.
Sasha Stiles ist die Schöpferin der Konzepte und des Trainingsdatensatzes, während die Algorithmen auf modernen KI-Sprachmodellen basieren, die sie künstlerisch einsetzt. Es lässt sich sagen, dass Sprachmodelle wie GPT-2/3, auf ihre Daten abgestimmt werden. Das ist Informatik. Informatik bedeutet nicht Kunst, sondern die Anwendung von Wissen. Es ist, als würde ich einen längeren Brief auf Französisch schreiben. Ich verwende eine andere Sprache, um etwas auszudrücken. Das halte ich nicht für Kunst.
Ich stelle mir vor, dass ich die verschiedenen Bell-arten meines Hundes in eine KI einspeise. Natürlich müsste ich über Jahre hinweg Sounddaten aufnehmen, dass ein erheblicher Datensatz dabei raus kommen. Ich speise es in eine KI ein und lasse sie damit generieren. Es kommt etwas heraus. Irgendetwas. Vielleich tist es verwunderlich, humorvoll, lustig sogar, aber Kunst? Nein es ist ein Experiment mit LLMs. Das Ergebnis ist dementsprechend langweilig.
Der Raum ist gut inszeniert. Ein sehr großer, hochkantiger Screen zeigt in einem schwach beleuchteten Raum, in dem Sitzsäcke, wie es gerade hip ist, ausgelegt sind und auf die BesucherInnen liegen und nichts anderes tun, als auf den Screen zu starren. Vielleicht schaut man auch ins Handy und checkt schnell Insta. Oder macht ein Nickerchen. Alles geht. Wenn von Interaktion gesprochen wird, dann muss es sich ausschließlich um die Mensch-Maschine-Interaktion handeln, bei der der Algorithmus angelernt wird. Die Künstlerin spricht in ein Mikrofon, und diese Daten werden aufgezeichnet. Eine Interaktion mit den Besucherinnen und Besuchern ist nicht zu erkennen.
Die Ergebnisse der KI sind inhaltlich irrelevant. Natürlich können die BetrachterInnen viel in einen Satz wie z. B. „MY RELIEF LOOPS AROUND YOURS” hineininterpretieren.
Aber nun ja, es ist Zufall, es ist nicht besonders kreativ. Wenn ich dann in generischen Kacheln Worte wie: You Answer, I Answer, You Ask, You Answer, You Answer und You Ask lese, dann ist kurzzeitig ein Hauch von Dadaismus zu verspüren. Die Oberflächlichkeit dieser Präsentation ist kaum zu übertreffen.
Wenn ich mich ein bisschen anstrenge, kann ich ein Tetris-Muster erkennen. Vielleicht könnte ich mich fragen, ob das eine Bedeutung hat. Aber es ist willkürlich. Es ist ja nicht mit Sinn und Verstand entstanden, sondern zufällig. Dann muss ich auch nichts hineininterpretieren.
Es ist langweilig und verlorene Zeit. Es ist Zeitgeist, aber ein sinnleerer Zeitgeist. Wenn die Künstlerin genau das zeigen will, wäre es begrüßenswert. Leider scheint dem nicht so zu sein.
Sie probiert eben auch KI aus.
Beitrag von Ursula Drees
Alle Photos wurden von der Autorin im ZKM mit einem Iphone gemacht.
Das Stadtbad Lichtenberg – Zwischen Hygiene, Architektur und Kulturwandel
Das Stadtbad Lichtenberg in Berlin erzählt ein Stück Stadt- und Sozialgeschichte. Eröffnet wurde das Bad 1928, in einer Zeit, als öffentliche Hygiene und Körperkultur zentrale Themen des modernen Städtebaus waren. Entworfen vom Architekten Erich Wiesner, verkörpert das Gebäude den typischen Neuen Sachlichkeitsstil der Weimarer Republik: funktional, klar gegliedert und doch elegant in seiner Schlichtheit.
Die Anlage diente ursprünglich nicht nur zum Schwimmen, sondern auch zum Waschen – viele Wohnungen in Lichtenberg hatten damals noch keine eigenen Bäder. Das Stadtbad war ein sozialer Treffpunkt und ein Zeichen kommunaler Fürsorge.
Nach dem Zweiten Weltkrieg überstand das Gebäude Beschädigungen und blieb bis in die späten 1980er-Jahre in Betrieb. Mit dem Wandel nach der Wende begann der Verfall – das Bad schloss 1991 seine Türen. Seitdem steht das Gebäude größtenteils leer.
In den letzten Jahren hat das Stadtbad immer wieder Künstler:innen, Fotograf:innen und urbane Forscher:innen angezogen.
Heute wird über verschiedene Konzepte nachgedacht, wie das Stadtbad künftig wiederbelebt werden könnte – als Kulturort, soziales Zentrum oder Hybrid aus Kunst und öffentlichem Raum.
Die Ausstellung „Reload“ im Stadtbad Lichtenberg findet im Rahmen der Zwischennutzung des Gebäudes statt und präsentiert künstlerische Auseinandersetzungen mit dem Ort und Geschichte.
Im Mittelpunkt steht die Transformation des ehemaligen Hallenbades zu einem temporären Ausstellungsraum. Die Ausstellung nutzte die vorhandene Raumstruktur – Schwimmhalle, Umkleidekabinen und technische Nebenräume.
Gezeigt werden Installationen, Videoarbeiten, Fotografien und raumbezogene Objekte. Die grundlegende Idee dreht sich um Wasser.
Diese temporäre Medienausstellung inszeniert die große und die kleine Schwimmhalle. In der großen Schwimmhalle der ehemaligen Männerhalle ist eine Lichtinstallation zu sehen. In der kleinen Schwimmhallt, das ehemalige Frauenbad wird neben teilweise sogar humorvollen Animationen ein Projektion Mapping an der Decke gezeigt.
Das Deckenprojektion Mapping sieht auch ziemlich arbiträr aus. Die Vermutung liegt nahe, dass jede Menge im Programm eingebaute Features ausprobiert wurden. Da gibt es keinen Spannungsbogen. Hier im Damenschwimmbad. es ist bereits nichts mehr sichtbar, der Boden begrenzt den ehemaligen Beckenbereich.
Die Projektionskünstler heissen:
Alexy Préfontaine | Alycia Rainaud | Andreas Wannerstedt | Arthur Galdin | David Ariew | egø | FutureMaster7 | Jacob Stillman | Jeremy Seeman | niche novus | Perry Cooper | Rank SSS.
Sie nutzen die Medien und die jeweils unterliegenden Programme spielerisch, manchmal sind es eher kleinere Experimente. Inhaltliche Tiefe lässt sich nicht beobachten. Es ist eine Spielerei mit Programmen und den technischen Möglichkeiten. Manchmal unterhaltsam, oft eher oberflächlich und wenig aussagekräftig, langweilig sogar zum Teil.
Wieviel KI steckt in den Bildmedien fragt sich der Betrachter? Wieviel Eigenarbeit außer Prompting? Prompting ist nichts weiter als seine Wünsche in klare und präzise Worte zu fassen. Manchmal sollte man auch Gestaltungswissen mitbringen um der KI genaue Anweisungen zu geben. Aber eigenständige Gestaltung ist das nicht. Es sind Befehle.
Bei vielen Exponaten wird der Verdacht nahe gelegt, dass keine Computer Animateure am Werk sind.
Die LED Installation im grossen Schwimmbad ist auch eher enttäuschend. Als Schwimmer Requisite eine Schaufensterpuppe, die Bahnen werden durch LED Lauflichter gekennzeichnet. Die Musik ist das übliche sphärische Toneinerlei. Manchmal werden die Einstiege noch durch farbliche LEDs in Szene gesetzt.
Das ist die Herrenschwimmhalle. Sie ist im Übrigen grösser. Zumindest das Becken.
Die Autorin hatte sich auf eine relativ unterhaltsame, wenngleich auch nicht sehr tiefsinnige Installation eingestellt. Schöne digitale Bilder. Manche bewegt, manche nicht. Und so ist es auch.
Beitrag von Ursula Drees
Alle Fotos sind ebenso von Ursula Drees gemacht worden.
An der Hochschule der Medien, Stuttgart wird im Studiengang das Fach „Spatial Experience“ angeboten. Es werden interaktive Erlebnisse gestaltet. Dort wird auf hohem Niveau gearbeitet und jedes Semester entstehen tolle interaktive Erlebnisse. So wie auch bei diesem Raum namens Auftritt.
Musik ist Ausdruck unserer Persönlichkeit.
Auftritt, ein interaktiver Experience Space für 4 Spieler*innen, macht uns zu berühmten Bandmitgliedern. Mit Leuchtarmbändern wird gleich schon eine Einteilung gemacht.
Der Name der Band entsteht per Zufallsgenerator. Es gibt drei Kombinationen und heraus kommen lustige Namen. Ein kleiner Scherz unsererseits.
Durch den Backstagebereich geht es direkt auf die Bühne. Der Weg dorthin verspricht schon viel. Man hört bereits das erwartungsvolle Publikum. Unsere Fans. Kurz vor dem Ausflippen. Das treibt den Blutspiegel in die Höhe und ein Lächeln aufs Gesicht.
Über drei Stufen tritt die neu gegründete Band auf die Bühne. Die Crowed steht schon da. Das ist eine tolle Geräuschkulisse. Wie in echt. Das überdimensionale Instrument liegt vor uns. Vier Spieler*innen, jeweils fünf Tasten – gespielt mit den Füßen. Gemeinsam entsteht die Leadmelodie unseres komponierten Songs. Die Idee ist nicht neu. Die Ausführung ist es schon.
Gleich zu Beginn muss man schon aufpassen. Denn die Frage stellt sich, wann der Tastendruck erfolgen soll. Wenn die LED Lichter loslaufen oder wenn sie bei der Taste ankommen? Das wird in einer kurzen Einführung geklärt.
Die LED-Lauflichter klären die farblichen Zuordnungen und setzen visuelle Impulse. Alles hilft beim Spielen. Kreativität, Timing und Geschick entscheiden, wer durch die Crowd bejubelt oder ausgebuht wird. Das Cheer-o-Meter zeigt, wie die Band abliefert.
Die Trittfelder werden mit unterschiedlichen Prototypings auf Usability getestet. Jeder soll sie bedienen können, ohne das Gleichgewicht zu verlieren. Die Tasten werden für starken und leichten Druck, auf viel und wenig Gewicht getestet. Ausgemessen, zugeschnitten, zusammengesetzt, verkabelt und programmiert. Jede Menge Arduinos, es wird gelötet und mit einer Unmenge an LED Lauflichtmetern wird die Bedienung verständlich. Das Feedback bilden Ton, Licht und Animation des Publikums ab.
Wir haben einen Technosoundtrack komponiert. Eigentlich 3 Songs. Aber der hat am besten gepasst und gefallen. Er besteht aus Baseline und Spieltönen. Die Spieltöne sind Sache der Band. Die heisst es zu treffen.
Je besser es geht, desto mehr Punkte und desto lauter feuert uns die Crowd an. 4 Monitoring Boxen für die Spieler*innen und der Spatial Sound wird durch eine Vielzahl weiterer Boxen zum live Erlebnis. Das Publikum, also die Crowd ist für 10 Reaktionen mit Sound und Bewegungen gestaltet.
Die in Unreel hergestellte Crowd ist für die 4 x 6 Meter große LED Wand zugeschnitten. Sie reagiert geschmeidig auf die Spielperformance. Effekt-, Bühnen und Interaktionslicht, mit GrandMA 2 gesteuert, macht die Musik zur Show.
Mit einer Vielzahl an Programmen wird die erhebliche Komplexität der Medien gesteuert und programmiert.
Wir machen alles selbst. Bühnenbau, interaktive Trittfelder, Medienbespielung durch Bild, Ton, Licht, Haze. Kurz: alles was zum Showmoment gehört wird bedacht.
Nach dem Auftritt entspannen die Bandmitglieder in der Lounge und verfolgen, wie sich die nächste Gruppe schlägt. Dafür gibt es auf einem größeren Screen 4 Überwachungsscreen. Außerdem werden die Spielpunkte im Score gelistet. Jede Band kann sehen, wie die Anderem im Vergleich gespielt haben.
Auftritt ist Performance, Spiel, Experiment und Erlebnis zugleich. Es macht Spass, denn die Besucher*innen wollen eigentlich gerne gleich nochmal auftreten und spielen. Damit ist das Erleben gesichert.
Das Team.
In diesem Zusammenhang werden die Partner und Sponsoren dieser Produktion genannt.
Alle Bilder wurden in der Studioproduktion hergestellt@Studioproduktion Spatial Experience
Beitrag Ursula Drees
William Kentridge ist ein südafrikanischer Künstler, Regisseur und Animationskünstler, geboren am 28. April 1955 in Johannesburg. Er wuchs in einer jüdischen Familie auf und erlebte die Schrecken und Herausforderungen des Apartheidregimes in Südafrika. Das hat einen tiefen Einfluss auf seine künstlerische Entwicklung. Kentridge studierte an der Universität von Witwatersrand in Johannesburg, wo er zunächst ein Studium der Politikwissenschaft und später der Kunst und der Filmproduktion absolvierte.
Sein Werk zeichnet sich durch eine Kombination aus Zeichnungen, Animationen, Theater und Installationen aus. Kentridge ist bekannt für seine Animationsfilme. Sie verbinden Zeichnung und Radierung. Er macht Zeichnungen, sie werden gefilmt und geschnitten. Die Bilder bearbeitet er einie Male damit der Effekt des Verblassens und der Transformation erzeugt wird. Damit wird künstliche auf formaler Ebene Erinnerung, Vergänglichkeit und das Historische vermittelt.
Kentridges Arbeiten kombinieren oft Elemente des Theaters und der Darstellenden Kunst. Er hat weltweit in großen Institutionen ausgestellt, darunter die Tate Modern in London und das Museum of Modern Art in New York. Seine Stücke, wie die Operninszenierungen, beispielsweise “The Nose” von Dmitri Schostakowitsch und “Woyzeck”, haben ihn auch als bedeutenden Theaterregisseur etabliert.
Eines seiner bekanntesten Werke ist die “Drawings for Projection”-Reihe. Sie besteht aus mehreren Animationsfilmen, darunter “South African History” und “Ubu and the Truth Commission”. Diese Filme behandeln die sozialen und politischen Themen Südafrikas und reflektieren Kentridges Auseinandersetzung mit der Apartheid, Identität und dem kollektiven Gedächtnis.
Kendrige hat viele Facetten. Er kollagiert fast wie im Stil von John Heartfield. Nur dann doch anders. Er arbeitet mit Puppen. Die Collagen werden manchmal mit Stop Motion in den Animationen eingebunden. Dabei entsteht ein Puppenspielästhetik.
In Dresden im Albertinum wird bis zum 4. Januar „More Sweetly Play the Dance“ von 2015 gezeigt. Eine 8-Kanal Filminstallation, vier Megafone mit Lautsprechen werden im Raum platziert und das Ganze auf einer Ausstellungsfläche mit eine Länge von ca. 40 Metern. Das ist gewaltig. In Dresden wird die Installation mit einer 7 Kanal Version präsentiert.
Die Installation zeigt eine endlose Prozession von Figuren in Silhouette, die sich durch eine imaginäre Landschaft bewegen. Kentridge schuf dieses Werk 2015 in Zusammenarbeit mit etwa 40 Künstlern, Musikern, Schauspielern und Technikern in seinem Johannesburger Studio.
Die Musik wurde von Johannes Serekeho komponiert und von der African Immanuel Essemblies Brass Band unter Bishop R.E. Sefatsa aufgeführt. Der Choreograph Dada Masilo entwickelte die Bewegungssprache für diese kino-poetische Prozession.
Sie stellt eine Parade dar. Es erinnert irgendwie an die Beerdigungsparaden aus New Orlean. Aber der mittelalterliche Totentanz – Death as Dancer, der seine Begleiter zum Ende führt, lässt sich auch darin sehen. 15 Minuten ziehen die Tanzenden an den Betrachter*innen vorbei. Es werden Symbole der weissen Zivilisation zu Grabe getragen. Waffen, Scherenschnitte von wichtigen Personen, Kanonen, eine Prima Ballerina als Spieluhrcharacter. Sie trägt ein Maschinengewehr in den Händen, hoch über Kopf, ob es eine Kapitulation oder eine Schaugeste ist, bleibt offen. Es werden grosse Themen angesprochen. Apartheid, Menschenrechtsverletzungen, Kulturmissbrauch.
Die schwarz, graue, manchmal weisse Farbwelt wird nur durch beige, blau oder rötliche Töne unterbrochen. So wird Blick fokussiert. Gleichzeitig sind diese Filmbilder vor dem Hintergrund ruckelnder und mit Stop Motion hergestellt, ein bisschen geisterhaft. Alles, Musik und gelegentlichen Schrifttafeln bilden eine Ganzheit.
Die Leinwände stehen verkeilt oder eher in unregelmässiger Abfolge installiert im schmalen, sehr langen Raum. Wenn die Bilder die eine Leinwand verlassen, gibt es keinen direkten Anschluss. Manchmal muss man warten bis die Prozession wieder auftaucht. Die Verzögerung ist bedeutungsreich. Die Bilder verschwinden im Nichts und kommen dann doch wieder hervor.
Im gleichen Raum dem gegenüber sehen wir die großformatigen Vorzeichnungen aus den Jahren 1869–1876 für das berühmte 100 Meter lange Porzellankachel-Gemälde das den Dresdner Fürstenzug präsentiert. Die kontextuelle Verbindung ist offensichtlich.
Videoschnitt und Konstruktion: Janus Fouche
Musikkomposition: Johannes Serekeho
Musik eingespielt von The African Immanuel Essemblies Brass Band (unter Leitung von/ under Bishop R.E. Sefatsa)
Gesang/ Vocals: Bham Ntabeni, Moses Moeta
Trommeln/ Percussion: Tlale Makhene
Tonmischung / Sound editing: Gavan Eckhart
Kostümdesign/ Costume design: Greta Goiris
Choreografie und Tanz/ Choreography and dance: Dada Masilo
Kamera/ Camera: Dusko Marovi und SASC
Bilder, Videos und Beitrag von Ursula Drees
Die Installation basiert auf dem gleichnamigen Film, der als Auftragswerk zur Begleitung der 10. Sinfonie von Dmitri Schostakowitsch (1906-1975) entstand, die der russische Komponist nach Stalins Tod komponierte. In der Stalinzeit bewegte sich Schostakowitschs Leben zwischen Anpassung und künstlerischer Selbstbehauptung und die Sinfonie gilt gemeinhin als Abrechnung mit dem Diktator. Ausgehend von der Musik und dem Leben Schostakowitschs hat Kentridge eine fiktionale Bildcollage inszeniert und spannt einen Bogen von Lenins Tod (1924) über Majakowskis Selbstmord (1930), die Ermordung Trotzkys (1940) bis zu Stalins Tod (1953).
Das gesamte Setting – Bühne, Ausstattung, Figuren und Kostüme – wurde im Stil der Collage- und Montagetechniken des russischen Konstruktivismus entworfen. Eingebettet ist die lose Erzählung von politischer Macht und künstlerischer Freiheit, von revolutionärem Aufbruch und dem Verfall einer Utopie, von Hoffnung und Desillusion in eine kaleidoskopartige Sequenz aus .
In Oh To Believe In Another World begegnet uns ,,Geschichte in Form einer Collage“ (William Kentridge).
Es ist eine visuelle Erzählung. Kentridge verwendet viele Medien. Schrifttafeln, Collagen, bewegte 2 dimensionale Puppen auf Karton, Filmausschnitte, Textpassagen, historische Fotos, Reproduktionen von Skulpturen und Bildern, alte Zeitungsseiten und Buchcover. Das schafft einen rauen, spontanen und sehr durchdachten visuellen Stil.
Wer den Film betrachtet wird assoziativ sehen und konzeptuell denken.
Zu sehen noch bis zum 4. Januar 20266 in Dresden im Albertinum.
5-Kanal-Filminstallation, 15:42 min (in dieser Ausstellung als 7-Kanal-Version präsentiert Five channel film Installation, 15:42 min. Courtesy Kentridge Studio© William Kentridge
Regie/ Director William Kentridge
Schnitt- & Tondesign/ Editor & sound design Janus Fouche
Zusätzliche Redakteure/ Additional editors Zana Marovi, Joshua Trappler
Kostüm- & Puppendesign/ Costume & puppet design Greta Goiris
Bühnenbild und Modellbau/ Set & model design Sabine Theunissen
Kamera/ Camera Dusko Marovi SASC
Fotos, Videos und Beitrag von Ursula Drees