Es geht um Überwachung, Interaktivität und urbane Grenzen
Paul Garrins Installation Yuppie Ghetto with Watchdog (1989/90) ist ein paradigmatisches Beispiel seiner frühen Arbeiten, in denen Medien, Technologie und soziale Strukturen untrennbar miteinander verknüpft werden. Die Ästhetik kommt uns heute sehr alt und rudimentär vor. Keine eleganten Animationen im Hintergrund, der bellende Schäferhund in schlechter Bildauflösung. Die Grösse des Vieos kommt uns winzig vor. Das interaktive Feedback ist nicht sekundengenau. Es gibt noch mehr, aber so war es in den 1990iger Jahren. Damals war die Technik brandneu und die Installation zeige alles was Interaktivität und Multimedialität angeht.
Die Installation inszeniert einen komplexen Raum der Sichtbarkeit: Auf einer Videoprojektion wird eine urbane Cocktailparty der sogenannten „Yuppies“ gezeigt, während im Hintergrund Szenen von Unruhen und urbaner Gewalt sichtbar bleiben. Die projizierten Bilder werden durch einen physischen Zaun mit Stacheldraht vom Publikumsraum getrennt, vor dem ein Monitor mit der Darstellung eines Wachhundes positioniert ist.
Eine Videokamera überwacht den Raum, und sobald ein Besucher dem Zaun zu nahe kommt, reagiert der Hund – knurrt, bellt, animiert durch die Bewegung der Betrachter:innen. Er wird immer wilder, der deutsche Schäfterhund.
Die räumliche Trennung durch den Zaun markiert eine soziale Grenze. Die Partygesellschaft im Bildraum ist geschützt, isoliert und privilegiert, während der Betrachter sich außerhalb befindet – in der Position des Eindringlings. Sogar des Asozialen.
Ich habe Paul Garrin kurz nachdem er das Werk vollendete kennen gelernt. Ich war an der UDK und studierte bei Valie Export. Sie lud ihn zum Künstlergespräch ein, er kam. Er sagte damals, dass er sich von den Dimensionen und dem Aussehen der Villa Hügel in Essen hat inspirieren lassen. Das war erstaunlich. Er als Amerikaner? Aber beinäherer Betrachtung doch eine kluge Wahl. Denn die Villa wurde zwischen 1869 und 1873 von Alfred Krupp, dem damaligen Chef des Stahlkonzerns Fried. Krupp erbaut. Sie diente sie als repräsentativer Wohnsitz für die Familie Krupp und als Symbol für den wirtschaftlichen Aufstieg des Unternehmens. Es ist ein Schloss mit einem sehr grossen Garten. Ein imposantes Gebäude, das jedem Fürsten und König gefallen würde.
Während des Zweiten Weltkriegs spielte die Krupp-Firma eine zentrale Rolle in der deutschen Rüstungsindustrie. Unter der Leitung von Alfried Krupp von Bohlen und Halbach, dem Enkel von Alfred Krupp, produzierte das Unternehmen Waffen, Munition und andere Kriegsgeräte für das nationalsozialistische Regime. Alfried Krupp trat 1938 der NSDAP bei und war Fördermitglied der SS. Nach dem Krieg wurde er in den Nürnberger Prozessen wegen Verbrechen im Zusammenhang mit Zwangsarbeit zu zwölf Jahren Haft verurteilt, jedoch 1951 begnadigt und konnte sein Unternehmen wieder übernehmen.
Die Villa Hügel selbst war während des Krieges nicht nur Wohnsitz der Familie, sondern auch ein Ort für gesellschaftliche Ereignisse und politische Treffen. Wenn man diese Geschichte bedenkt, hat Paul GArrin einen guten Ort als imaginäe Vorlage für sein Werk gewählt.
Paul Garrin (1957, Philadelphia) gehört zu den bedeutenden Vertreter:innen einer Generation von Medienkünstler:innen, die den Übergang von der analogen Videokunst zur digitalen Netzwerkkultur aktiv reflektiert und gestaltet haben. Nach seiner Ausbildung an der Pennsylvania Academy of the Fine Arts und der Cooper Union School of Art in New York – wo er bei Hans Haacke und Vito Acconci studierte – arbeitete Garrin ab 1981 eng mit Nam June Paik zusammen. Diese Zusammenarbeit prägte sein Verständnis von Medien als erweiterbare, intervenierende Systeme, die nicht nur Repräsentation, sondern soziale und politische Handlung sind.
Bereits in den 1980er Jahren nutzt Garrin das Medium Video als Instrument einer visuellen Gegenöffentlichkeit. Seine Dokumentation des Tompkins Square Park Riot (1988), bekannt geworden unter dem Titel Man with a Video Camera, steht exemplarisch für seine künstlerische Praxis. Sichtbarkeit wird als politische Ressource verstanden.
In der Tradition Foucaults lässt sich Garrins Arbeit als eine Intervention in die „Ökonomie der Sichtbarkeit“ verstehen: Das Machtgefüge zwischen Beobachtenden und Beobachteten wird umgekehrt. Die Kamera wird zum Werkzeug der Subjektivierung gegenüber institutioneller Kontrolle. Garrins Blick ist dabei weniger ästhetisch als epistemologisch – er fragt, welche Wahrheit das Bild produziert und wem sie dient.
In seinen späteren Arbeiten, etwa White Devil (1992–93) oder Border Patrol (1995–97), verschiebt Garrin seine Untersuchung vom dokumentarischen zum interaktiven Raum. Hier artikuliert sich eine Nähe zu Gilles Deleuzes Konzept der „Kontrollgesellschaft“.
Die Zuschauer:innen werden zu Teilnehmer:innen, deren Verhalten selbst zum Material der Arbeit wird – eine Ästhetik der Kontrolle. Garrins Kunst stellt ein Modell für das dar, was Deleuze als „ununterbrochene Modulation“ beschreibt: Macht als algorithmische Dynamik, die nicht mehr durch Zwang, sondern durch Teilhabe wirkt.
Die internationale Rezeption seiner Arbeiten – etwa durch das ZKM | Zentrum für Kunst und Medien in Karlsruhe, die Biennale von Lyon oder den Prix Ars Electronica – verdeutlicht, dass Garrin eine zentrale Position im Diskurs über Kunst, Macht und Medientechnologie einnimmt. Seine Praxis verbindet politische Theorie und technologische Reflexion zu einem ästhetischen Feld, in dem Foucaults Machtanalytik, Deleuzes Kontrollgesellschaft und Manovichs Softwarekultur konkret aufeinander treffen.
Beitrag von Ursula Drees
Hito Steyerl ist Künstlerin, Kuratorin und Theoretikerin. Sie arbeitet hauptsächlich mit Video, Installation und digitalen Medien. Ihr Fokus liegt auf den Themen Digitalisierung, Informationsflut, Medienkritik und die politischen sowie gesellschaftlichen Auswirkungen moderner Technologie. Steyerl analysiert, wie Bilder, Daten und Bilderfluten unsere Wahrnehmung und Wirklichkeit beeinflussen. Ihre Arbeiten verbinden Kunst, Theorie und kritische Gesellschaftsanalyse und sind international anerkannt.
„Power Plants“ ist ist schon etwas älter, aus dem Jahr 2014. Es handelt sich um eine interaktive, video-basierte Mehrkanalinstallation. Die Blumen und Pflanzen wurden durch KI erzeugt. Bei der Ausstellung aus dem Jahr 2019 mit dem Titel „I will survive“ ist die Installation mit dem Garten des Geländes verbunden. Die 18 LED Screens alle unterschiedlich gross, auf denen die Pflanzen und Blumen generierten Animationen laufen, befinden sich auf Gerüststrukturen. 18 LED Textmodule geben Informationen zu den Pflanzen. Jede Monitor-Text-Einheit ist eine „Power Plant“-Videoskulptur. Es soll ein virtueller Garten entstehen.
Diese Arbeit war zum Zeitpunkt der Veröffentlichung sehr zeitgemäß. In den Jahren 2018 bis ungefähr 2022 wurde KI in der Kunst populär. Die Grenzen zwischen Technologie und Kunst verschwammen. Es wurden reine Technikexperimente plötzlich zu Kunst erhoben. Wir denken zum Beispiel an „Edmond de Belamy“. Immer wieder hiess es: KI kann auch Kunst. Mittlerweile hat sich die Kunstwelt besonnen. KI wird mehr und mehr zu umsetzenden Werkzeug, aber eigenständige Kreativität wird nicht mehr attestiert. Der Mensch, der Künstler erobert seine Domäne des emotionalen, assoziativen, nicht logisch Nachvollziehbaren, des Intuitiven, des kontextuellen Verbindens und Schaffens zurück. Die Faszination KI in der Technischen Kunst ist abgeflaut. Gott Lob.
Diese Arbeit liegt genau in der Zeit der Klärung: Was ist Kunst und was kann Technik in der Kunst. Refik Anatol hat mit Machine Hallunizinations einen ähnlichen Wurf geschafft. Dann aber wurde das Ganze kommerzialisiert. Wir denken an Monets Garten. Es entstanden eine Vielzahl ähnlicher immersiver Experience Spaces. Sie haben nichts mit Kunst zu tun. Es sind Inszenierungen, die einem ungebildeten Spektakel-Publikum Kunst auf eine technisch nur erdenkliche Weise näher bringt.
„Power Plants“ jedoch zeigt zwar grosse Anteile von KI erstellte Animationen, aber die Kombination Text mit Scheininformationen aus der Biologie ergeben eine tiefere Ebene. Das wird durch den Installationsaufbau unterstützt. Die Power Plants: LED Screen und Textmodul, sind auf dem Riggingsystem aufgehängt und ergeben ein kühles und mit Natur wenig verbundenes Arrangement. Zwar haben die bunten Animationen einen wunderbar hypnotischen Effekt, aber sie bleiben hohl und nur schön anzusehen. Grelle Farben, stete Veränderung, wer mag da nicht hinstarren.
Die neueren Werke werden präziser. Sie setzen sich mit den aktuellen Herausforderungen auseinander, die durch soziale Medien, Überwachung, globale Konflikte und Umweltzerstörung entstehen. Im Mittelpunkt steht die Frage: „Was bedeutet die Zukunft in einer Welt, die von digitalen Technologien, Datenfluten und globalen Machtkämpfen geprägt ist?“ Steyerl analysiert kritisch, wie Bilder und Daten unsere Wahrnehmung verändern und welche gesellschaftlichen Folgen daraus entstehen.
Deshalb ist auch „Power Plants“ eine Arbeit, die gesehen werden darf.
Beitrag von Ursula Drees. Die Photos wurden mit dem Iphone in der Stuttgarter Staatsgalerie gemacht.
Staatsgalerie Stuttgart: in der Ausstellung „This is Tomorrow“
Nathalie Djurberg wurde 1978 in Lund, Schweden, geboren und studierte an der Konstfack in Stockholm. Sie ist bekannt für ihre Animationskunst, Video-Installationen und skulpturale Arbeiten, wobei sie häufig die Stop-Motion-Technik benutzt, um surrealistische und oft groteske Themen zu erforschen. Hans Berg, ebenfalls 1978 in Schweden geboren, absolvierte sein Musikstudium an der Universität Göteborg. Er ist vor allem als elektronischer Musiker und Sound-Designer bekannt und arbeitet in der Regel als Komponist für Djurbergs Werke.
Das Künstlerduo arbeitet seit den frühen 2000er Jahren zusammen und verbindet Djurbergs visuelle, gesellschaftskritische und psychologisch tiefgründige Animationskunst mit Bergs innovativer Musik. Ihre Zusammenarbeit ist geprägt von surrealen, dunklen, teils humorvollen Themen, die gesellschaftliche, sexuelle und psychologische Aspekte beleuchten. Ihre Werke wurden in zahlreichen internationalen Institutionen und Kunstfestivals gezeigt, darunter das Museum of Modern Art (MoMA) in New York, das Centre Pompidou in Paris und bei der großen Kunstschau documenta.
In „Damaged Goods“ gräbt eine weibliche Anthropoide in einer Kiste und entnimmt Körperteile, die sie an sich selbst anbringt und entfernt, ähnlich wie bei einem Frankenstein’schen Verkleidungsspiel. Anthropoide“ bezieht sich allgemein auf menschenähnliche Wesen oder Lebewesen, die menschliche Merkmale aufweisen. Der Begriff wird oft in der Anthropologie und Biologie verwendet, um Primaten zu beschreiben, die Ähnlichkeiten mit Menschen haben, wie etwa Affen. In einem künstlerischen oder literarischen Kontext kann „anthropoide“ auch verwendet werden, um fiktionale oder metaphorische Figuren zu beschreiben, die menschliche Ähnlichkeiten aufweisen.
Sie näht, schneidet, klebt und tauscht aus. Sie spielt mit groteskem Fantasiespiel. Sie versucht, die perfekte Form zu finden, probiert einen Affenhintern, einen Schwanz, einen Schnabel und Arme, die zu Beinen werden. Das Ergebnis ist eine fast menschliche Frau. Sie liegt verführerisch auf dem Bauch. Sie glitzert und wackelt mit den Zehen. Sie erinnert an Madonna im Musikvideo „Express Yourself“. Sie wirkt gleichzeitig wild und gefangen. Das Werk beschwört eine Atmosphäre des Unruhe. Es ist wie eine bizarre Verwandlung. Es weckt Fragen nach Identität und Selbstbild.
Wenn wir von Madonna sprechen: Madonna hat im Laufe der Jahre verschiedenste Schönheitsideale dargestellt. Von jugendlicher Frische bis zu einem reiferen, kontrollierten Erscheinungsbild hat sie sich an Schönheitsnormen angepasst und vielleicht auch neue Normen gesetzt. Sie hat Gesicht und Körper durch plastische Eingriffe, Make-up und Styling immer wieder neu inszeniert. Sie ist an und für sich zu einer nicht wiedererkennbaren Kunstfigur geworden. So auch Prominente wie Kim Kardashian oder auch Lauren Sanchez, die neue Frau von Jeff Bezos. Diese Menschen dürfen als Vorlage für Damaged Goods verstanden werden. „Ich bin ich, aber ich will nicht so aussehen, wie ich bin. Ich will aussehen, wie die Medienlandschaft das Ideal von Schönheit definiert. Auch wenn ich 50 oder 60 oder 70 Jahre alt bin, darf ich keine Falten haben, meine Lippen müssen dick und voll sein, die Mundwinkel nach oben weisen, ich habe ein schmales Kinn, keine Falten oder hängende Gesichtes- oder Körperteile. Meine Arme sind muskulös und schlank, die Taille schmal und frühweiblich. Cellulitis, Krähenfüsse, eingefallene Wangen, Doppelkinn, Altersflecken auf der Haut, gelbe Zähne, trockene Haut, brüchige, ergraute Haare, Krampfadern, Wasser in den Beinen, schlechtes Bindegewebe, unerwünschte Fettpolster, steifer Gang und weniger Muskeln… all das darf nicht sein.
In „Damaged Goods“ werden diese Formen menschlicher Machtstrukturen angesprochen. Es wird über die Manipulation und Neuarrangierung von Körperteilen gesprochen und zeigen die Kontrolle über Selbstbild und Identität. Es geht darum, wie gesellschaftliche Vorgaben und Schönheitsideale den Körper formen und deformieren. Die grotesken Verwandlungen spiegeln gesellschaftlichen Druck wider, sich anzupassen. Technische Eingriffe werden als Machtinstrument sichtbar. Sie deformieren, permutieren und verändern den menschlichen Körper. Das Spiel mit den Körperteilen zeigt auch eine Form der Selbstermächtigung. Der Mensch versucht, durch groteske Körpermodelle Kontrolle über sich selbst zu gewinnen. Insgesamt hinterfragt das Werk die Grenzen menschlicher Selbstbestimmung. Es thematisiert die Macht, die auf den Körper, die Identität und gesellschaftliche Normen ausgeübt wird.
Dieses Duo ist ausgesprochen cool.
Beitrag von Ursula Drees, die Fotos sind mit dem Iphone in der Staatsgalerie gemacht.
Diese Ausstellung lief vom 1. bis 4. Mai in Berlin, Flughafen Tempelhof. Eigentlich war es ein Kunstmesse. Gezeigt wurden Werke die auf Papier, mit Papier und um Papier gedacht wurden.
Der Flughafen Tempelhof an und für sich ist eine angenehme Ausstellungsfläche. In der ehemaligen Besucherhalle geschätzte 65 Galerien mit einigen Exponaten zu sehen. Viele Deutsche Galerien, einige aus den europäischen Ländern. Ein grosse Vielfalt wurde gezeigt.
Ich muss gestehen, dass ich bei solchen Ausstellungen einerseits hoffe, nicht überfordert zu werden, andrerseits die reinen Anblick der Kunst in allen Zügen geniesse. Die Ausdrucksformen und Eigenwilligkeit der jeweiligen Künster*Innen zeigen die Einmaligkeit des Künstlerische Oeuvres und der technischen und handwerklichen Expertise. Ein Wunsch zu Experimentieren liegt vor. Es ist aber kein grundsätzlich durch Zufälligkeit entstandenes Bild oder Werk. Es ist die gesteuerte Kenntnis von Regulierbarem und nicht Regulierbarem.
Adam Kašpar (*1993 in Litomyšl, Tschechien) zählt zu den der jüngsten Generation tschechischer Maler. Seine detailreichen, realistischen Landschaftsgemälde drücken eine tiefe Verbindung zur Natur ausdrücken. Kašpar absolvierte von 2012 bis 2018 ein Studium an der Akademie der Bildenden Künste in Prag im Atelier für Malerei IV unter der Leitung von Professor Martin Mainer. Seine Werke zeichnen sich durch eine präzise realistische Technik aus, die auf sorgfältiger Vorbereitung basiert, einschließlich Skizzen, Fotografien und systematischer Beobachtung der Natur. Dabei geht es ihm nicht um dokumentarische Genauigkeit, sondern um die Darstellung der „ewigen“ Aspekte der Landschaft – des majestätischen, scheinbar zeitlosen Charakters der Natur.
Bei den paper positions werden einige Malereien gezeigt. Mein Blick jedoch fiel auf ein DinA 2 grosses Skizzenbuch. Skizzenbuch ist untertrieben. Es ist ein Kunstwerk, das Papier gut 2 mm dick und hochwertig. Es wird ein Zyklus der ewigen Natur. Jede Doppelseite ist ein Ereignis. Es erinnert ganz entfernt an die Pflanzen und Naturzeichnungen im Stil von Alexander Humboldt. Die Farne, die Bäume, Muster, Symmetrien, Farben und handschriftlichen Erklärungen lassen diesen Vergleich vielleicht zu. Das ist neuwertig und zitiert gleichzeitig das Ende des 19. Jahrhunderts. Ein Sichtereignis.
Beitrag und Bilder von Ursula Drees
Die Ausstellung „Laurent Ballesta – Mers et Mystères“ ist derzeit im Musée de la Photographie Charles Nègre in Nizza zu sehen und läuft noch bis zum 28. September 2025. Sie ist Teil der Biennale des Arts et de l’Océan und wurde anlässlich der UN-Ozeankonferenz (UNOC 2025) konzipiert, die im Juni in Nizza stattfindet.
Die Ausstellung präsentiert 53 großformatige Unterwasserfotografien von Laurent Ballesta.
Er ist ein renommierter französischer Fotograf, Biologe und Abenteurer in der Tradition eines Jacques-Yves Cousteau. Seine Werke erscheinen wissenschaftlich und künstlerisch zugleich. Sie eröffnen einen unbekannten Blick auf die tiefen Welten der Ozeane. Die Ausstellung ist in drei thematische Abschnitte gegliedert:
- Antarktis: Unter den Eisschichten der Adélie-See enthüllt Ballesta eine überraschend vielfältige Unterwasserwelt mit farbenfrohen Gärten und einzigartigen Meeresbewohnern.
- Pazifik: In der Südpassage des Fakarava-Atolls in Französisch-Polynesien dokumentiert Ballesta das spektakuläre Fortpflanzungsritual der Zackenbarsche, das über 700 Grauhaie anzieht.
- Mittelmeer: Im Rahmen der Expedition „Planète Méditerranée“ tauchte Ballesta mit seinem Team 2019 bis zu 28 Tage lang in Tiefen von 60 bis 140 Metern zwischen Marseille und Monaco. Dabei entstanden beeindruckende Aufnahmen der wenig erforschten Tiefseegebiete des Mittelmeers.
Begleitend zur Ausstellung wird der Dokumentarfilm „Planète Méditerranée“ von Gil Kebaïli gezeigt, der Ballestas Expedition im Mittelmeer dokumentiert. Der Film ist gut. Ein längerer Dokumentarfilm. Dann erst begreift man was es bedeutet in diesen Tiefen irgendetwas zu machen. eine grosse logische Herausforderung eröffnet sich. Gleichzeitig werden die Entstehungsgeschichten einiger, besonders spektakulärer Bilder erklärt.
Manche Fotos sind in ihrer Kälte und Starre ein Kunstwerk. Die Farben, die absolute Präszision der Bildauflösung, die Tiefenschärfe und Komposition sind auf den Punkt. Da kann das Auge der Betrachten nicht vorbei gehen.
Und dann gibt es diese leichten und weiten Bilder. Das Motiv ist in der Ferne, da geht es um Bewegung, um einen Tanz in Mitten der Finsternis. Natürlich ist die reine Motiventschlüsselung eine Leichtigkeit, aber die Bewegung und der Moment spielen die Rolle des Aussergewöhnlichen.
Oder übergrosse, eher verwirrende Fotografien. Erst nach einer gewissen Betrachtungsphase, entschüsseln sich die Bildelemente. Das Oben und Unten und die Bilddynamik blättern sich nach einander auf.
Ein schönes und ruhiges Erleben von unbekannten Unterwasserwelten. das Museum liegt im Zentrum der Alten Stadt , ganz nah an einem schönem Marktplatz und dem Meer. Es ist wunderbar gekühlt und in seiner Grösse überschaubar. Nicht zu viel, nicht zu wenig. Ein Besuch wert.
- Die Bilder sind im Musée de la Photographie Charles Nègre, 1 Place Pierre Gautier, 06300 Nizza zu sehen
- Dienstag bis Sonntag von 10:00 bis 18:00 Uhr; montags geschlossen
- Erwachsene 7 €, Gruppen ab 10 Personen 5 €; freier Eintritt für unter 18-Jährige, Studierende und Arbeitssuchende.
Beitrag von Ursula Drees